Cap. 14 - Eldred II

Il giorno in cui fu deciso il caso Eldred, il destino volle che mi trovassi in viaggio verso Washington, D.C. (Il giorno in cui venne negata la richiesta di un’ulteriore discussione - il che significava la definitiva chiusura del caso - stavo andando invece a presentare una relazione a un gruppo di tecnologi al Disney World.) Fu un viaggio particolarmente lungo per raggiungere la città che meno mi piace. A causa del traffico, il viaggio dall’aeroporto di Dulles procedeva a rilento, così tirai fuori il computer e scrissi un editoriale.

Era un atto di pentimento. Per l’intera durata del volo da San Francisco a Washington, aveva continuato a risuonarmi nella testa il consiglio di Don Ayer: devi dimostrare loro perché è importante. E a quella frase si alternava l’affermazione del giudice Kennedy, il quale aveva detto che, se la legge aveva “impedito in tutti questi anni il progresso della scienza e delle arti”, lui non vedeva “ nessuna prova pratica di tutto ciò”.

E così, non essendo riuscito a sostenere il principio costituzionale, passavo ora a una discussione politica.

Il pezzo venne pubblicato dal New York Times. Questa volta proponevo una soluzione semplice: a cinquant’anni dalla pubblicazione di un’opera, il titolare del copyright avrebbe dovuto registrarla e pagare una piccola quota. Se pagava, l’opera avrebbe ottenuto tutti i benefici del copyright. Se non lo faceva, sarebbe diventata pubblico dominio.

Lo chiamammo Eldred Act, ma era solo per dargli un nome. Eric Eldred fu abbastanza gentile da lasciare che si usasse nuovamente il suo nome, ma, come affermò subito, la proposta non sarebbe passata se non ne avessimo trovato un altro.

O altri due. Perché, a seconda dei punti di vista, questo è il “Public Domain Enhancement Act” oppure il “Copyright Term Deregulation Act”. In ogni modo, l’idea nella sua sostanza è chiara e ovvia: eliminare il copyright quando non fa altro che bloccare l’accesso alla conoscenza e la sua diffusione; e mantenerlo finché il Congresso lo consente per quelle opere che valgono almeno un dollaro. Altrimenti, lasciamo che i contenuti siano liberi.

La reazione a questa idea fu incredibilmente forte. Steve Forbes la appoggiò in un editoriale. E ricevetti una valanga di e-mail e di lettere di sostegno. Quando si punta sul problema della creatività che va perduta, la gente riesce a vedere quanto sia insensato il sistema del copyright. Come direbbe un buon repubblicano, in questo caso la regolamentazione del governo è semplicemente un intralcio all’innovazione e alla creatività. E, come sosterrebbe un buon democratico, in questo caso il governo sta bloccando l’accesso alla conoscenza e la sua diffusione senza alcuna ragione. Su tale argomento non esiste infatti alcuna differenza tra Democratici e Repubblicani. Chiunque può riconoscere quanto sia stupidamente dannoso l’attuale sistema.

Anzi, sono in molti a rendersi conto dell’ovvio beneficio che porterebbe l’obbligo di registrazione. Perché, una delle maggiori difficoltà imposte dall’attuale sistema a coloro che vogliono ottenere una licenza su determinati contenuti, è che non esiste un luogo dove reperire i detentori di un copyright. Dato che non viene richiesta la registrazione, dato che non occorre contrassegnare il contenuto con il marchio © e dato che non s’impone alcuna formalità, spesso è mostruosamente arduo localizzare i proprietari per chiedere l’autorizzazione all’uso di un’opera. Il nostro sistema farebbe diminuire tali difficoltà, dando vita quantomeno a un’anagrafe dove sia possibile identificare i titolari del diritto d’autore.

Come ho detto nel capitolo 10, le formalità furono eliminate nel 1976, quando il Congresso seguì la decisione europea di abbandonare qualsiasi requisito formale [1]. Si ritiene che gli europei considerino il copyright un “diritto naturale”. I diritti naturali non hanno bisogno di formalità per esistere. Le tradizioni come quella anglo-americana che impongono ai titolari del copyright alcune formalità per tutelarne i diritti, non rispettavano, secondo gli europei, la dignità dell’autore. Il mio diritto come autore è dovuto alla mia creatività, non a un particolare favore del governo.

Questa è grande retorica. Suona meravigliosamente romantico. Ma è una politica assurda per il copyright. Lo è soprattutto per gli autori, perché un mondo senza formalità danneggia chi crea. La capacità di diffondere la “creatività alla Walt Disney” viene distrutta quando non esiste un modo semplice per sapere cosa è tutelato e cosa non lo è.

La battaglia contro le formalità ottenne la prima vera vittoria a Berlino nel 1908. In quell’anno, gli avvocati internazionali specializzati nel campo del copyright emendarono la Convenzione di Berna, imponendo una durata pari alla vita dell’autore più cinquant’anni, e inoltre l’abolizione delle relative formalità. Che erano molto mal viste, perché le storie di perdite involontarie divenivano sempre più frequenti. Era come se un personaggio di Charles Dickens girasse per tutti gli uffici del copyright, e la dimenticanza del puntino su una i o del trattino di una t causasse a una vedova la perdita della sua unica fonte di reddito.

Queste lamentele erano vere e ragionevoli. E il rigore delle formalità, soprattutto negli Stati Uniti, era assurdo. La legge dovrebbe sempre prevedere dei modi per emendare errori innocenti. E non c’è un motivo per cui non dovrebbe farlo anche la normativa sul copyright. Anziché eliminare del tutto le formalità, a Berlino la risposta avrebbe dovuto essere l’adozione di un sistema di registrazione più equo.

Ma anche questo avrebbe incontrato resistenza, perché nel XIX e nel XX secolo la registrazione costava comunque piuttosto cara. Era anche un bell’impiccio burocratico. L’abolizione delle formalità prometteva non soltanto di salvare le vedove che morivano di fame, ma anche di alleggerire gli autori di un inutile peso.

Nel 1908, oltre alle lamentele di ordine pratico degli autori, si discusse anche di una rivendicazione morale. Non c’era motivo per considerare la proprietà creativa una forma di proprietà di seconda classe. Se un falegname costruisce un tavolo, i suoi diritti su di esso non dipendono dalla compilazione di un apposito modulo per le autorità governative. Il diritto di proprietà su quel tavolo gli appartiene “naturalmente” e può esercitarlo contro chiunque abbia intenzione di rubarlo, che abbia informato o meno il governo di quella proprietà.

Questa tesi è corretta, ma le sue implicazioni sono fuorvianti. Perché l’argomento a favore delle formalità non dipende dal fatto che la proprietà creativa sia una forma di proprietà di seconda classe, ma riguarda i particolari problemi che proprio la proprietà creativa pone. Le norme sulle formalità rispondono alla specifiche leggi fisiche di quella proprietà, per assicurarne una diffusione efficace e corretta.

Nessuno ritiene, per esempio, che un terreno sia una proprietà di seconda classe soltanto perché occorre registrarne il passaggio di proprietà presso un notaio se si vuole che la sua vendita sia valida. E pochi penserebbero che un’automobile sia una proprietà di seconda classe soltanto perché bisogna immatricolarla e mettervi una targa. In entrambi i casi, c’è un motivo importante per procedere alla registrazione - perché rende più efficiente il mercato e perché garantisce i diritti del proprietario. Senza un sistema di registrazione per i terreni, i proprietari dovrebbero sorvegliare costantemente ciò che possiedono. Grazie alla registrazione, basta presentare alle autorità l’atto di compravendita. Se non ci fosse un sistema di registrazione per le automobili, sarebbe assai più semplice rubarle. Invece, con il sistema in vigore, per un ladro è più difficile rivendere una macchina rubata. Qualche difficoltà ricade sul proprietario, ma il risultato è un sistema migliore per la tutela della proprietà in generale.

Analogamente, sono le particolari caratteristiche fisiche a rendere importanti le formalità nella legislazione sul copyright. Contrariamente al tavolo del falegname, in natura non esiste nulla che renda palese chi sia il titolare di una specifica proprietà creativa. Si può trovare una copia dell’ultimo album di Lyle Lovett in un milione di posti diversi, senza che ci sia nulla a collegarla necessariamente a uno specifico proprietario. E, come per un’automobile, non c’è un modo per acquistare e vendere con fiducia una proprietà creativa, se non esiste una semplice procedura per autenticarne l’autore e stabilire quali siano i suoi diritti. In un mondo privo di formalità non ci sono più transazioni semplici. Al loro posto troviamo transazioni complesse, costose, mediante avvocati.

Questa era la visione del problema relativo al Sonny Bono Act, che tentammo di dimostrare alla Corte Suprema. E questa fu la parte che non capirono. Siccome viviamo in un sistema privo di formalità, non esiste un modo semplice per usare la cultura del passato e costruire su di essa. Se la durata del copyright fosse “breve”, come il giudice Story ritiene che dovrebbe essere, allora la cosa non avrebbe grande importanza. In base al sistema impostato dagli estensori della Costituzione, l’opera resterebbe sotto controllo per quattordici anni. Dopo di che, presumibilmente, rimarrebbe senza controllo.

Ma ora che il copyright può durare quasi un secolo, l’impossibilità di sapere cosa è tutelato e cosa non lo è diventa un peso enorme e inevitabile che grava sul processo creativo. Se l’unica soluzione, per una biblioteca che voglia presentare in Internet una mostra sul New Deal, è assumere un avvocato per risolvere la questione dei diritti su ogni immagine e suono, allora il sistema del copyright rappresenta un enorme onere per la creatività, proprio perché non esistono formalità.

L’Eldred Act è stato progettato per risolvere esattamente questo problema. Se un’opera vale un dollaro per l’autore, allora basta che lui la registri e chieda la durata massima. Gli altri sapranno come contattarlo e, di conseguenza, come ottenere l’autorizzazione qualora vogliano usarla. E l’autore avrà anche il beneficio dell’estensione della durata del copyright.

Se l’autore decide che non vale la pena di registrarla per ottenere l’estensione dei termini, allora non conviene neppure al governo difendere il suo monopolio su quell’opera. Essa diventerebbe di pubblico dominio, e chiunque potrebbe copiarla o collocarla in un archivio oppure ricavarci un film. Se non vale nemmeno un dollaro per l’autore, diventa libera.

Qualcuno si preoccupa degli oneri che ricadrebbero sugli autori. L’obbligo di registrare l’opera non significa che il valore di un dollaro sia in realtà fuorviante? Il rompicapo della procedura non vale forse più di un dollaro? Non è questo il problema reale della registrazione?

Lo è. È una procedura tremenda. Il sistema attuale è orribile. Sono completamente d’accordo sul fatto che il Copyright Office abbia fatto un brutto lavoro (senza dubbio per la vergognosa scarsità di fondi) per quanto riguarda la semplicità e i costi di registrazione. Qualsiasi soluzione concreta al problema delle formalità deve affrontare la vera questione di fondo dei governi, al centro di ogni sistema burocratico. In questo libro, offro una possibile soluzione. Che prevede sostanzialmente di riorganizzare il Copyright Office. Per esempio, poniamo che sia Amazon a gestire il sistema di registrazione. Immaginiamo che per registrare un’opera basti un semplice clic del mouse. L’Eldred Act proporrebbe un analogo sistema di registrazione, con un semplice clic, da attivare cinquant’anni dopo la pubblicazione dell’opera. In base a dati storici, tale sistema farebbe diventare di pubblico dominio, nel giro di cinquant’anni, fino al 98 per cento dei lavori destinati al mercato che hanno esaurito la loro vita commerciale. Che ve ne pare?

Quando Steve Forbes appoggiò l’idea, qualcuno a Washington iniziò a prestarvi attenzione. Molta gente mi contattò segnalandomi i parlamentari che potevano essere interessati a presentare in aula l’Eldred Act. E qualcuno di loro sembrava avere l’intenzione di fare il primo passo.

Un deputato, Zoe Lofgren della California, arrivò fino al punto di stilare una bozza del disegno di legge. Il testo risolveva ogni problema riguardante le norme internazionali. Imponeva ai titolari del copyright la procedura più semplice possibile. Nel maggio del 2003, sembrava che la proposta fosse sul punto di essere presentata. Il 16 maggio scrissi sul blog dell’Eldred Act: “Manca poco”. Nella comunità del blog si aveva la sensazione che potesse uscirne qualcosa di buono.

Ma a questo punto intervennero i lobbisti. Jack Valenti e il consigliere generale della Motion Picture Association of America (MPAA) si recarono nell’ufficio della deputata per illustrare la loro posizione. Assistiti dal loro avvocato, come mi riferì Valenti, la informarono che la MPAA si sarebbe opposta all’Eldred Act. Le motivazioni erano inconsistenti in modo imbarazzante. E la loro inconsistenza fa chiarezza su quale sia realmente il punto focale di questo dibattito.

Primo, la MPAA sostenne che il Congresso aveva “fermamente rifiutato il concetto di fondo della proposta di legge” - che il copyright si debba rinnovare. Vero ma irrilevante, poiché il “fermo rifiuto” da parte del Congresso era avvenuto molto tempo prima che Internet rendesse assai più probabile che un’opera potesse essere riutilizzata. Secondo, dissero che la proposta avrebbe danneggiato i titolari di copright meno abbienti - quelli che non potevano permettersi di pagare la tariffa di un dollaro. Terzo, ribadirono che il Congresso aveva stabilito che l’estensione del termine del copyright avrebbe incoraggiato il lavoro di restauro. Forse ciò era possibile nel caso della piccola percentuale di opere protette da copyright che conservano ancora un valore commerciale, ma, come ho già detto, il punto era irrilevante dato che la proposta non avrebbe eliminato l’estensione della durata, purché si pagasse la quota di un dollaro. Quarto, la MPAA disse che il disegno di legge avrebbe imposto costi “enormi”, dato che un sistema di registrazione richiede delle spese. Ciò è abbastanza vero, ma tali spese sono sicuramente inferiori a quelle necessarie per risolvere la questione dei diritti su un copyright di cui non si conosce il titolare. Quinto, erano preoccupati per i possibili rischi per il copyright se un’opera da cui si era tratto un film diventasse di pubblico dominio. Ma quali rischi? Se l’opera è di pubblico dominio, allora il film ne è un valido uso derivato.

Infine, la MPAA sosteneva che le leggi vigenti permettevano ai titolari del copyright di usare, se volevano, quella stessa procedura. Ma il fatto è che ci sono migliaia di titolari che non sanno neppure di avere un copyright. Che siano liberi o meno di regalarlo - faccenda comunque controversa - se non sanno di possederlo, è improbabile che lo facciano.

All’inizio del libro ho raccontato due vicende riguardanti il modo in cui la legge reagisce alle trasformazioni tecnologiche. Nella prima, il senso comune riuscì a prevalere. Nella seconda, non fu così. La differenza tra le due storie sta nel potere dell’opposizione - la forza della fazione che scende in campo per difendere lo status quo. In entrambi i casi, una nuova tecnologia minacciava vecchi interessi. Ma in un solo caso tali interessi ebbero la forza di difendersi contro la nuova minaccia che faceva loro concorrenza.

Ho usato questi due casi per dipingere un quadro della guerra che costituisce il tema del libro. Perché anche in questo caso una nuova tecnologia sta costringendo la legge a reagire. E, anche in questo caso, dovremmo chiederci se la legge debba adeguarsi oppure opporsi al senso comune. Se è il senso comune a dare sostegno alla legge, come lo si può negare?

Quando il problema è la pirateria, è giusto che la legge tuteli i titolari del copyright. La pirateria commerciale che ho descritto è illegale e dannosa, e la legge dovrebbe eliminarla. Quando il problema è la condivisione p2p, è facile capire perché la legge continui a restare dalla parte dei proprietari: gran parte di questa condivisione è illegale, pur essendo innocua. Quando il problema è la durata del copyright per i Mickey Mouse del mondo, si può ancora comprendere perché la legge favorisca Hollywood: la maggior parte della gente non riesce a comprendere i motivi per limitare la durata del copyright; è ancora possibile vedere una certa buona fede in questa resistenza.

Ma quando i titolari del diritto d’autore si oppongono a una proposta come l’Eldred Act, ecco allora, finalmente, un esempio che mette a nudo gli interessi personali che muovono questa guerra. La nostra norma libererebbe una straordinaria quantità di materiale che altrimenti rimarrebbe inutilizzato. Non interferirebbe con il desiderio dei titolari di continuare a esercitare un controllo sulla propria opera. Non farebbe altro che liberare quel che Kevin Kelly definisce “i contenuti oscuri” che riempiono gli archivi di tutto il mondo. Perciò, quando ci si oppone a una modifica come questa, dovremmo porci una semplice domanda: che cosa vuole davvero l’industria?

Agli interessati basterebbe uno sforzo molto piccolo per proteggere il loro materiale. Quindi il tentativo di bloccare l’Eldred Act non riguarda in realtà la tutela dei loro contenuti. Si tratta di una lotta per assicurarsi che più nulla divenga di pubblico dominio. È un ulteriore passo per essere sicuri che il pubblico dominio non possa far loro concorrenza, che non si faccia uso di materiale che non sia possibile controllare commercialmente e che non esistano utilizzazioni commerciali di contenuti per i quali non si debba chiedere prima la loro autorizzazione.

L’opposizione all’Eldred Act rivela quanto sia estremista l’altra fazione. La lobby più potente, sexy e amata non ha come obiettivo reale la tutela della “proprietà”, ma il rifiuto di una tradizione. Il loro scopo non è semplicemente proteggere ciò che posseggono. L’obiettivo è assicurarsi che tutto ciò che esiste sia di loro proprietà.

Non è difficile comprendere questa posizione. Non è difficile vedere quanto sarebbe vantaggioso per queste persone se la concorrenza del pubblico dominio legata a Internet venisse schiacciata. Proprio come la RCA temeva la concorrenza della FM, esse temono quella di un pubblico dominio e di un pubblico che ora dispone dei mezzi per creare a partire da questo e per condividere le proprie creazioni.

Quel che rimane difficile da comprendere è perché la gente faccia sua questa posizione. È come se la legge accusasse gli aeroplani di sconfinare illegalmente. La MPAA sta dalla parte dei Causby e pretende il rispetto di diritti di proprietà remoti e inutili, in modo che i titolari di copyright lontani e dimenticati possano bloccare il progresso altrui.

Tutto ciò sembra derivare da una supina accettazione del concetto tradizionale di “proprietà” nell’ambito della proprietà intellettuale. Il senso comune sta da questa parte e, finché la cose stanno così, verranno colpite sempre di più le tecnologie di Internet. La conseguenza sarà una “società del permesso” sempre più forte. Si può coltivare un’opera del passato se si può identificarne il proprietario e ottenere l’autorizzazione a costruire sul suo lavoro. Il futuro sarà controllato dalla mano morta (e spesso introvabile) del passato.

Note al cap. 14

1. Fino all’Atto di Berlino del 1908, nella Convenzione di Berna, talvolta le legislazioni nazionali sul diritto d’autore assegnavano la tutela previo adempimento di formalità quali registrazione, deposito e presenza della nota relativa al copyright da parte dell’autore. Tuttavia, a partire dalla norma del 1908, ogni testo della Convenzione affermava che “il godimento e l’esercizio” dei diritti garantiti dalla Convenzione “non saranno soggetti ad alcuna formalità”. Attualmente il divieto di formalità è inserito nell’articolo 5(2) del testo di Parigi, nella Convenzione di Berna. Molti paesi continuano a imporre qualche forma di deposito o di registrazione, anche se non come condizione per ottenere il copyright. La legislazione francese, per esempio, richiede il deposito di copie delle opere in archivi nazionali, in particolare il Museo nazionale. Nel Regno Unito le copie dei libri pubblicati devono essere depositate presso la British Library. La legge tedesca sul copyright prevede un’anagrafe degli autori dove riportare il vero nome dell’autore nel caso di opere anonime o pubblicate sotto pseudonimo. Paul Goldstein, International Intellectual Property Law, Cases and Materials, New York, Foundation Press, 2001, pp. 153-54.