Cap. 8 - Autori che trasformano

Nel 1993, Alex Alben era un avvocato impiegato presso la Starwave, Inc., un’azienda innovativa lanciata dal cofondatore di Microsoft, Paul Allen, per realizzare prodotti di intrattenimento digitale. Molto tempo prima che Internet si diffondesse, la Starwave iniziò a investire in nuove tecnologie per la distribuzione dell’intrattenimento in previsione dello sviluppo di reti sempre più potenti.

Alben aveva un interesse particolare per la tecnologia. Era attratto dal mercato emergente della tecnologia dei CD-ROM - non per distribuire filmati, ma per utilizzarli in progetti che altrimenti sarebbero stati assai difficili da realizzare. Nel 1993 lanciò un’iniziativa per sviluppare un prodotto per la realizzazione di retrospettive sulle opere di alcuni attori. Il primo scelto fu Clint Eastwood. L’idea era quella di creare una vetrina di tutti i lavori di Eastwood, con brevi sequenze dei suoi film e interviste con personaggi importanti nella sua carriera.

All’epoca Eastwood aveva partecipato a oltre cinquanta pellicole, come attore e come regista. Alben iniziò con una serie di interviste, ponendogli domande sul suo passato professionale. Poiché era la Starwave a produrre tali interviste, poteva inserirle liberamente nel CD.

Ma questo contenuto da solo non avrebbe consentito di mettere insieme un prodotto di grande interesse, così la Starwave volle aggiungervi altri contenuti tratti dai film di Eastwood: manifesti, sceneggiature e altro materiale relativo ai film da lui interpretati. Per gran parte della sua carriera, Eastwood aveva lavorato con la Warner Brothers, e così fu relativamente semplice ottenere il permesso per quel materiale.

Poi Alben e il suo gruppo decisero di inserire anche vere e proprie sequenze tratte dai film. “Il nostro obiettivo era di avere una scena per ogni film di Eastwood”, mi disse Alben. Fu qui che nacque il problema. “Non l’aveva mai fatto nessuno”, spiegò Alben. “Nessuno ci aveva mai provato nel contesto di una carrellata artistica sulla carriera di un attore.”

Alben sottopose l’idea a Michael Slade, l’amministratore delegato di Starwave. Slade chiese, “Bene, che cosa serve?”

Alben rispose, “Beh, dobbiamo ottenere il permesso da tutti quelli che compaiono in quei film, e lo stesso vale per la musica e per ogni altro materiale che vogliamo usare di queste sequenze”. Slade rispose: “Ottimo! Procediamo [1]”.

Il problema era che né Alben né Slade avevano la minima idea di che cosa significasse risolvere la questione di quei permessi. Ciascun attore di ogni film poteva avanzare delle richieste per concedere il benestare al riutilizzo delle scene. Ma nei contratti degli attori non erano menzionati in modo specifico i CD-ROM, perciò non c’era modo di sapere come dovesse comportarsi la Starwave.

Chiesi ad Alben come affrontò il problema. Con evidente soddisfazione per le proprie capacità, che oscurava le ovvie stranezze del racconto, Alben raccontò quel che fecero:

    Osservammo in modo del tutto meccanico le sequenze dei film. Prendemmo alcune decisioni di tipo artistico su quali scegliere - ovviamente avremmo usato la scena con la famosa frase “Make my day” (nella versione italiana, “Coraggio, fatti ammazzare”) da Ispettore Callaghan il caso Scorpio è tuo! (Dirty Harry). Ma allora non potrà mancare il tipo sul pavimento che si dimena sotto la minaccia della pistola e perciò ci vorrà il suo permesso. E dovremo decidere quanto gli daremo.
    Stabilimmo che sarebbe stato onesto offrire loro la tariffa giornaliera di un attore per il diritto a riutilizzare quella scena. Stiamo parlando di una sequenza che dura meno di un minuto, ma per inserirla nel CD-ROM la tariffa all’epoca era di circa 600 dollari.
    Così dovemmo identificare le persone - operazione in certi casi difficile, perché nei film di Eastwood è impossibile distinguere chi è il tipo che piomba sulla porta a vetri - è l’attore oppure una controfigura? E allora mettemmo insieme una squadra, la mia assistente e qualcun altro, e iniziammo a chiamare le varie persone.

Qualche attore fu lieto di aiutarci - Donald Sutherland, per esempio, seguì direttamente la faccenda per assicurarsi che fosse tutto a posto. Altri rimasero sconcertati di fronte alla fortuna che era loro capitata. Alben chiedeva: “Posso pagarti 600 dollari, o forse anche 1.200 se recitavi in due film, che ne dici?” E loro rispondevano: “È tutto vero? Certo, mi piacerebbe proprio intascare 1.200 dollari”. Naturalmente alcuni casi furono un po’ difficili (in particolare, le ex-mogli). Ma alla fine Alben e i suoi erano riusciti ad avere il benestare per la pubblicazione di questo CD-ROM contenente una retrospettiva sulla carriera di Clint Eastwood.

Era trascorso un anno - “e neppure allora eravamo sicuri che fosse tutto a posto”.

Alben è orgoglioso del lavoro svolto. Il progetto fu il primo del genere e l’unico di cui fosse a conoscenza in cui un gruppo di lavoro si fosse dedicato a un simile enorme progetto, allo scopo di realizzare una retrospettiva.

    Tutti ritenevano che sarebbe stato troppo difficile. Tutti si limitavano ad alzare le mani e a dire: “Oh, come faremo, un film ... ci sono talmente tanti copyright, c’è la musica, c’è la sceneggiatura, c’è il regista, ci sono gli attori”. Ma noi lo scomponemmo in vari pezzi. Lo dividemmo nelle parti che lo costituivano e dicemmo: “Bene, ci sono un tot di attori, di registi ... un tot di musicisti”, e procedemmo sistematicamente per avere il consenso su tutti i diritti.

E, senza dubbio, il prodotto risultò eccezionalmente buono. A Eastwood piacque parecchio, e vendette molto bene.

Ma decisi d’insistere con Alben sulla stranezza di impiegare un anno di lavoro semplicemente per avere il benestare sui diritti di riutilizzo. Senza dubbio Alben aveva risolto il problema in modo efficace, ma come dice una famosa frase di Peter Drucker, “non c’è nulla di tanto inutile quanto fare in modo efficiente qualcosa che non dovrebbe essere fatto per niente” [2]. Aveva forse senso, chiesi ad Alben, che si dovesse seguire questa procedura per portare a termine un nuovo progetto? Poiché, come ammise lui stesso, “solo alcuni ... hanno il tempo, le risorse e la volontà per farlo”, e così ben pochi lavori di questo genere saranno mai realizzati. Ha senso, gli chiesi, rispetto all’opinione corrente su ciò che dovrebbe spettare per i diritti originali, che tu sia dovuto andare a chiedere il consenso per sequenze di quel tipo?

    Non credo. Quando un attore o un’attrice recitano in un film, vengono pagati molto bene ... E allora quando si usano 30 secondi di quella prestazione in un nuovo prodotto, che è la retrospettiva sulla carriera di uno di loro, non credo che ... debbano essere ricompensati.

O almeno, è questo il modo in cui l’artista va ricompensato? Non sarebbe meglio, chiesi, che ci fosse un qualche tipo di licenza regolamentata per legge, da pagare per essere liberi di fare un uso derivato di spezzoni, come in questo caso? Aveva davvero senso che un successivo autore dovesse rintracciare ogni singolo artista, attore, regista, musicista, e ottenere un esplicito permesso da ciascuno di loro? La creatività non sarebbe maggiormente favorita, se la componente legale del processo creativo diventasse più lineare?

       Assolutamente. Credo che se esistesse un qualche meccanismo di “fair license” [3] - senza dover subire intoppi e trattare con ex-coniugi abbandonati - vedremmo molti più lavori del genere, perché non sarebbe così scoraggiante cercare di mettere insieme una retrospettiva sulla carriera di un artista, illustrandola in modo significativo con vari tipi di media tratti dalla sua attività. Si dovrebbero prevedere i costi per la produzione. Si dovrebbero prevedere i costi per pagare X dollari ai talenti coinvolti. Ma sarebbero spese conosciute. Questo è il punto che trattiene tutti e che rende così difficile far decollare questo genere di prodotti. Prevedendo di inserire un centinaio di minuti di filmati e che il costo dovrebbe essere di X dollari, allora si potrebbe fare un budget e ottenere finanziamenti o qualsiasi altra cosa necessaria alla creazione del prodotto. Ma se dici: “Voglio un centinaio di minuti di qualcosa e non ho idea di quanto mi verrebbe a costare, e inoltre un certo numero di persone potrebbe bloccarmi per questioni di soldi”, allora diventa difficile mettere insieme prodotti del genere.

Alben lavorava per una grande società. L’azienda aveva il sostegno finanziario di alcuni tra i più ricchi investitori del mondo. Di conseguenza, poteva vantare autorità ed entrature impossibili per un comune Web designer. Perciò, se lui ci ha impiegato un anno, quanto tempo ci avrebbe messo un altro? E quanta creatività non trova una via per concretizzarsi soltanto a causa dei costi così elevati per ottenere il nulla-osta sui diritti? Questi costi sono il fardello imposto da un certo tipo di regolamentazione. Mettiamoci per un momento nei panni di un repubblicano [in USA], e arrabbiamoci un po’. È il governo a definire la portata di questi diritti, ed è questa a determinare quanto costa negoziarli. (Ricordiamoci dell’idea secondo la quale la terra arriva fino al cielo, e immaginiamo il pilota che acquista i diritti di volo, contrattandoli man mano che viaggia da Los Angeles a San Francisco.) Una volta questi diritti potevano aver senso; ma con il mutare delle circostanze, non lo hanno più. O almeno, un repubblicano ben motivato e interessato a ridurre al minimo le regolamentazioni dovrebbe considerare la situazione e chiedersi: “Ha forse ancora senso tutto ciò?”

Ho notato qualche lampo di approvazione quando la gente riesce a comprendere questo punto, ma abbastanza di rado. La prima volta fu a una conferenza di giudici federali in California, riuniti per discutere il tema emergente del ciber-diritto. Mi venne chiesto di partecipare al dibattito. Harvey Saferstein, avvocato di tutto rispetto di uno studio di Los Angeles, introdusse la discussione con un video che aveva prodotto assieme all’amico Robert Fairbank.

Il video era un brillante collage di film appartenenti a vari periodi del XX secolo, tutti centrati attorno all’idea di un episodio di 60 Minutes [noto programma televisivo della rete CBS su fatti d’attualità]. L’esecuzione era perfetta, compresa l’apparizione del cronometro al termine di ogni segmento. I giudici ne apprezzarono ogni istante.

Quando le luci si riaccesero, lanciai un’occhiata all’altro partecipante, David Nimmer, forse il più importante studioso e professionista di questioni relative al copyright a livello nazionale. Aveva un’espressione attonita sul volto, mentre osservava la stanza con oltre 250 giudici assai divertiti. Assumendo un tono sinistro, iniziò l’intervento con una domanda: “Sapete quante leggi federali sono state appena violate in questa stanza?”

Perché, ovviamente, i due brillanti e valenti autori che avevano realizzato il film non si erano dati da fare come Alben. Non avevano impiegato un anno per ottenere il benestare sui diritti di quelle sequenze; tecnicamente, tutto quello che avevano realizzato violava la legge. Naturalmente questo non significava che loro o qualcun altro sarebbe stato denunciato per quelle violazioni (nonostante la presenza di 250 giudici e di un gruppo di funzionari federali). Ma Nimmer stava sottolineando un punto importante: un anno prima che qualcuno sentisse nominare la parola Napster, e due anni prima che un altro partecipante alla discussione, David Boies, difendesse Napster davanti alla Corte d’Appello della Nona Circoscrizione, Nimmer stava cercando di dimostrare ai giudici che la legge non si sarebbe dimostrata amica delle potenzialità consentite da questa tecnologia. Tecnologia significa che oggi è possibile fare con facilità cose incredibili; ma non è facile farle legalmente.

Viviamo nella cultura del “taglia e incolla” consentito dalla tecnologia. Chiunque debba mettere insieme una presentazione conosce la straordinaria libertà offerta dall’architettura taglia e incolla di Internet - in un secondo si può trovare qualsiasi immagine si desideri; in un altro secondo la si può importare nella propria presentazione.

Ma le presentazioni sono soltanto un piccolo inizio. Usando Internet e i suoi archivi, i musicisti sono in grado di mescolare tra loro suoni mai immaginati prima; gli autori cinematografici possono realizzare filmati ricomponendo sequenze tratte dai computer di ogni parte del mondo. Un incredibile sito svedese prende le immagini dei politici e le mescola con pezzi musicali per creare pepati commenti politici. Un sito chiamato Camp Chaos ha prodotto la critica più feroce che esista sull’industria discografica, tramite la combinazione di Flash! e musica.

Tecnicamente tutte queste creazioni sono illegali. Se anche gli autori volessero mantenersi nella legalità, i costi per rispettare la legge sarebbero alti in modo impossibile. Di conseguenza, per chi vuole onorare le norme vigenti, la ricchezza creativa non può trovare espressione. E quella parte che ci riesce, se non segue le regole per il nulla-osta sui diritti, non viene distribuita.

Per alcuni, queste storie suggeriscono una soluzione: modifichiamo la combinazione dei vari diritti in modo che la gente sia libera di costruire sulla cultura. Libera di aggiungere o di mescolare come meglio crede. Potremmo anche attuare questo cambiamento senza imporre necessariamente che l’uso “libero” sia anche gratuito, come in “ingresso libero”. Al contrario, il sistema potrebbe semplicemente rendere più semplice per gli autori successivi compensare gli artisti originali, senza l’accompagnamento di un esercito di avvocati: una norma, per esempio, che dica: “Le royalty dovute al titolare del copyright di un’opera non registrata, per il suo riuso derivato, equivarranno all’uno per cento delle entrate nette, da versare in un deposito a garanzia a nome del titolare del copyright”. Grazie a una simile norma, egli incasserà delle royalty, pur non godendo dei benefici del pieno diritto di proprietà (intendendo il diritto di chiedere qualsiasi cifra), a meno che non decida di registrare l’opera.

Chi potrebbe sollevare obiezioni? E per quale motivo potrebbe obiettare? Stiamo parlando di opere che per ora non sono state realizzate, ma che, una volta realizzate secondo questa ipotesi, produrranno nuove entrate per gli artisti. Per quali ragioni qualcuno potrebbe opporsi?

Nel febbraio del 2003, gli studi della DreamWorks annunciarono un accordo con Mike Myers, il genio comico di Saturday Night Live, e con Austin Powers. Secondo l’annuncio, Myers e la DreamWorks avrebbero lavorato insieme per dare forma a un “eccezionale patto di produzione cinematografica”. In base all’accordo, la DreamWorks “acquisirà i diritti di film classici e di successo esistenti, scriverà nuove sceneggiature e - ricorrendo alle più aggiornate tecnologie digitali - inserirà nel film Myers e altri attori, creando così una forma di intrattenimento completamente nuova”.

L’annuncio definì quanto descritto sopra “degustazione di film”. Come spiegò Myers, “questi film sono un modo stimolante per imprimere un effetto di originalità ai film esistenti e consentire al pubblico di vedere vecchie pellicole sotto una luce nuova. Gli artisti rap lo hanno fatto per anni con la musica e ora siamo in grado di prendere la stessa idea e di applicarla ai film”. Viene anche citata la frase di Steven Spielberg: “Se c’è qualcuno in grado di inventare un modo per presentare vecchi film a nuovi spettatori, questo è Mike” .

Spielberg ha ragione. Le degustazioni di Myers saranno brillanti. Ma se non si riflette, si potrebbe trascurare il punto veramente incredibile di quest’annuncio. Dato che la grande maggioranza del nostro patrimonio cinematografico rimane sotto copyright, il vero significato dell’annuncio di DreamWorks non è altro che questo: Mike Myers e soltanto Mike Myers è libero di realizzare questi film. Qualsiasi libertà in generale di costruire sull’archivio cinematografico della nostra cultura, una libertà di cui in altri contesti tutti noi godiamo, per ora è un privilegio riservato a persone divertenti e famose - e presumibilmente ricche.

Un privilegio riservato a pochi per due ordini di motivi. Il primo continua la storia che ho presentato nel capitolo precedente: l’indeterminatezza del “fair use”. Gran parte delle degustazioni, infatti, dovrebbe essere considerata tale, ma pochi si baserebbero su una dottrina così debole per dedicarsi a un’attività del genere. Da qui la seconda ragione: i costi per negoziare i diritti legali per il riutilizzo creativo dei contenuti sono astronomici. Tali costi rispecchiano quelli dell’uso legittimo: o si paga un avvocato per difendere il diritto al “fair use”, oppure si paga un avvocato per ottenere i permessi, così da non dover fare affidamento sull’uso legittimo. In entrambi i casi, il processo creativo non riesce a evitare di pagare gli avvocati - di nuovo, un privilegio, o forse una maledizione, riservato a pochi.

Note al Cap. 8

1. Tecnicamente, i diritti su cui Alben doveva ottenere il nulla-osta erano principalmente quelli legati alla pubblicità - il diritto di un artista a controllare lo sfruttamento commerciale della propria immagine. Ma anche tali diritti pesano sulla creatività basata sul riutilizzo e la trasformazione, come si evince da questo capitolo.

2. U.S. Department of Commerce Office of Acquisition Management, Seven Steps to Performance-Based Services Acquisition, disponibile al link n. 22.

3. Licenza che consente il riutilizzo di un’opera, purché vengano mantenute le informazioni sul copyright.